Аналіз Чарльза Вільямса творів Данте, застосований до "Листка пана Дрібнички" Дж. Р. Р. Толкіна
Майкл Мілберн
Естетичне кредо "мистецтво заради мистецтва" часто відкидають як замкнене коло. Але навіть якщо ми сприймемо ці слова в тому значенні, яке вони, безумовно, повинні мати - мистецтво заради краси і нічого більше, - то, здається, щось "порочне" все одно залишиться. Світ має так багато нагальних потреб, а естетик, здається, воліє їх ігнорувати. Однак численні політичні школи критики, які прийшли до влади, кинувши виклик формалістичній заклопотаності естетикою, висловлюють глибокий імпульс пов'язати мистецтво з соціальною справедливістю та загальним благом. Але у власній заклопотаності політикою ці підходи іноді ризикують залишити красу позаду. Багато художників і теоретиків, власне, досить голосно закликають до її залишення. Інші терпітимуть, щоб вона залишилася, але не без того, щоб звести її до другорядної ролі засобу для досягнення якоїсь більш прагматичної мети.
Але з християнської богословської точки зору, дихотомія між красою і соціальною справедливістю, яку приймають як естетики, так і утилітаристи, є хибною. Бо і краса, і соціальна справедливість, і загальне благо пов'язані з карітас, або "милосердям"*, як у "Deus Caritas Est" "Бог є любов" (1 Ів. 4:16). Коли Бог передає свою любов людям, а ми, в свою чергу, передаємо її один одному, ми здатні діяти з надзвичайною відвагою і самовідданістю заради соціальної справедливості і спільного блага. І через зв'язок краси з милосердям мистецтво здатне залучати соціальні проблеми, не відмовляючись від краси як своєї власної мети. Я говорю як про "мистецтво заради мистецтва", так і про мистецтво заради соціальної справедливості та спільного блага: мистецтво заради самої любові.
* Тут і далі, усюди де в оригіналі на позначення ідеалу християнської любові використовується слово caritas, в перекладі використано слово “милосердя” (прим. перекладача).
Щоб продемонструвати цей зв'язок між красою і милосердям, я звернуся до романтичного богослов'я Чарльза Вільямса. Сам Вільямс завжди підкреслював, що термін "романтичне богослов'я" не означає якогось особливо сентиментального підходу до богословських питань (Outlines of Romantic Theology [ORT] 7)[1], тобто богослов'я не стільки на колінах, скільки зі сльозами на очах і зітханнями на вустах. Навпаки, романтичне богослов'я настільки ж серйозне, як і будь-яка інша галузь дисципліни (7), але там, де містичне богослов'я, наприклад, займається містичними переживаннями, романтичне богослов'я бере своїм предметом ті переживання, які стали називатися "романтичними" (Образ Беатріче [FB] 29; ORT 7). На думку Вільямса, найголовнішим з цих романтичних переживань, або "занять", як він їх ще називає (ORT 67), є справді романтична любов: ерос на противагу агапе чи милосердю (7). Вільямс розвинув цю галузь романтичного богослов'я, аналізуючи творчість Данте Аліг'єрі, і вона залишилася галуззю, яку він розвинув найповніше, аж до того, що він часто використовував термін "романтичне богослов'я" як синонім свого богослов'я романтичної любові, а інші наслідували його приклад[2]. Але мистецтво, тобто створення і оцінка художніх творів усіх видів, є ще одним заняттям, з яким пов'язане романтичне богослов'я (70)[3].
[1] Далі я буду спиратися на роботи Вільямса, написані ще 1924 року і опубліковані аж до 1943 року, включаючи (в хронологічному порядку): "Нариси романтичного богослов'я" (написані 1924 року, опубліковані лише після його смерті; див. ORT x-xiii), неопубліковану лекцію "Християнство і романтичне кохання" (див. Ridler xiii), "Він зійшов з небес" (1938), "Образ міста в англійській поезії" (1940), "Релігія і кохання в Данте: богослов'я романтичного кохання" (1941) і "Образ Беатріче: Дослідження про Данте" (1943). Хоча ці праці були написані протягом майже двадцяти років, мислення Вільямса щодо романтичного богослов'я залишається напрочуд послідовним, і я намагався уникати того, що в більш ранній праці могло б суперечити чомусь у пізнішій.[2] Див. наприклад, вступ Енн Рідлер до "Образу міста": "Пізніше він написав книгу про теологію романтичного кохання (або романтичну теологію, як він звик її називати)" (xlii).[3] Вперше Вільямс висловлює цю думку в ORT (70). Однак, ніби побоюючись, що він пропонує своїм читачам занадто багато, щоб розглянути все одразу, він пропонує, щоб його міркування про інші романтичні переживання, окрім кохання, не розглядалися як "суттєва частина" тези книги (72). Тим не менше, він продовжує розмірковувати в тому ж дусі про мистецтво та інші романтичні заняття в таких творах, як "Він зійшов з небес" (65) і "Образ Беатріче"; див. особливо FB 14, 16, 29 і 63, а також обговорення Вергілія нижче і примітку 1 вище.
Однією з причин, чому я вирішив працювати з романтичним богослов'ям на противагу багатьом іншим богословським підходам до мистецтва, є акцент, який Вільямс робить на милосерді (карітас). Багато з цих підходів мають тенденцію підкреслювати те, що К.С. Льюїс називав потребою-любов'ю - прагненням до щастя - за рахунок того, що він називав даром-любов'ю, тобто милосердям (1). Романтичне богослов'я, з іншого боку, надзвичайно збалансоване у своєму включенні обох цих аспектів любові, і воно робить зв'язок між ними надзвичайно чітким.
Я почну з огляду романтичного богослов'я, стисло описуючи богослов'я романтичної любові Вільямса. Потім я проаналізую його роботу в галузі романтичного богослов'я, пов'язану з мистецтвом, і розгляну, наскільки ця галузь може бути розвинута більш повно, не відступаючи від його початкових принципів. Художньо-тематичне оповідання Дж.Р.Р. Толкіна "Листок пана Дрібнички" виявиться тут корисним завдяки своїм структурним паралелям з творчістю Данте і тематичним паралелям з роботою Вільямса над романтичним богослов'ям. Ми також коротко розглянемо, що це означає для стосунків Вільямса і Толкіна. Нарешті, я завершу роздумами про значення романтичного богослов'я для митців, критиків, освітян і громадськості.
Теологія романтичної любові Вільямса починається з досвіду, який зазвичай називають "закоханістю" (Він зійшов з небес — He Came Down from Heaven [HCDH] 65). Згідно з Вільямсом, цей досвід, безумовно, може включати сексуальний аспект, але не обмежується ним. Коли Данте закохується в Беатріче[4] у "Vita Nuova", його "природний дух" (5), який, як зазначає Вільямс, був пов'язаний з сексом, "порушується", як перекладає Вільямс (Religion and Love in Dante [RLD] 94). Але "життєвий дух" Данте (Vita Nuova [VN] 3), який Вільямс пов'язує з емоціями (FB 19-20), і його "тваринний дух" (VN 5), який Окі називає "здатністю до чуттєвого сприйняття" (Alighieri, VN 326), також порушені. "Тваринний дух" Данте заходить так далеко, що оголошує: "Тепер твоє блаженство з'явилося тобі" (цит. за Williams, RLD 93-94). Дійсно, Вільямс порівнює цей момент закоханості зі "станом обожнювання" (65), в якому закоханий "споглядає" свою даму як найдосконаліше з усіх створінь (ORT 16). "Ось, - може сказати собі закоханий, - ось ця найдосконаліша жінка, ось це найдосконаліше переживання". Бо славне видіння Беатріче одразу ж стає "центром життя", реорганізовуючи навколо себе інші турботи так, щоб зробити їх більш вартісними (ORT 17).
[4] Через свою зосередженість на Данте (і, без сумніву, через власний досвід) Вільямс схильний представляти своє богослов'я романтичної любові з перспективи чоловіка, який закохується в жінку. Однак він має на увазі не лише чоловіка: "все, що постулюється з його досвіду, постулюється і з досвіду жінки". Вільямс залишає розгляд відмінностей між цими "конкуруючими і корельованими переживаннями" майбутнім студентам дисципліни (ORT 12-13). Рідлер, який був учнем Вільямса, стверджує, що він також схвалив би застосування принципів романтичного богослов'я до одностатевого потягу, хоча і закликав би до цнотливості як належної умови цієї форми любові; див. Ridler xliii, xxvi-xxvii.
Але для Вільямса важливим питанням є те, чи є це бачення правдивим (HCDH 66). Чи справжня слава Беатріче? Чи вона насправді блаженна? Чи бачить Данте її такою, якою вона є насправді, чи він обманює себе? Вільямс відповів би, що Данте бачить Беатріче такою, якою вона є насправді, але він бачить її "такою, якою вона є "на небесах" - тобто такою, якою Бог обрав її, незіпсованою, первозданною; або (якщо краще) відкупленою; але, принаймні, в будь-якому випадку, небесною" (FB 27). Іншими словами, коли Данте закохується у Беатріче у Флоренції, він бачить її такою, якою вона з'являється в земному раю в кінці Чистилища (Аліг'єрі, Комедія [C] 2: 30.31-48). Він бачить її "в чомусь подібному до її справжнього небесного стану", в якому вона, згідно з християнським вченням, є нічим іншим, як тим, чим він її бачить (FB 30).
Таке бачення стало можливим завдяки Втіленню Бога як людини у Христі, яке "відкрило всі можливості пізнання Царства Небесного в матерії і через матерію" (HCDH 74). Боговтілення охоплює не тільки Христа, але й усіх членів Його тіла, тобто членів Церкви і в ширшому сенсі всю людську родину: "Тіло Христове прихованим, але впевненим чином є єдиним з тілами Його святих, але це у вічності, і саме з вічністю бачиться прославленим тіло [коханої] жінки" (ORT 37). Вільямс асоціює кохану з однією святою: Марією, непорочною Матір'ю Божою. [5]
[5] Див. наприклад, ORT 15-17.
Якщо "Бог є любов" - “Deus caritas est”, то так само, як Марія стала матір'ю милосердя для всього людства, так і Беатріче "незрівнянним і водночас подібним чином" стає "Матір'ю любові — милосердя" для Данте (HCDH 71; FB 30). Данте зазначає в "Vita Nuova", що кожного разу, коли він бачить Беатріче, його охоплює "полум'я [милосердя]", яке одягає його в смирення і спонукає прощати всіх, хто його образив (26-27). Вільямс описує це полум'я милосердя як "миттєвий вогонь чистої любові" (72) і стверджує, що в такі моменти Данте стає повністю налаштованим на добро інших (FB 22); він стає досконалістю, яку він бачив у Беатріче (RLD 95). Славне видіння Беатріче передає Данте смирення, бо тільки самозабуття смирення робить можливим поклоніння (HCDH 71). Таким чином, прощення, яке Данте здійснює в такі моменти, далеко не є "холодною зверхністю"; скоріше, воно випливає природно і неминуче з полум'я милосердя, яке оволоділо ним (72). Завдяки такому полум'ю "Краса" стає "матір'ю любові" (Розум і краса в поетичній свідомості - Reason and Beauty in the Poetic Mind [RBPM] 84), ерос стає агапе, а Потреба-любов, або, можливо, точніше те, що Льюїс називав Вдячною любов'ю (16-17), стає Любов'ю-даром. Більше того, Вільямс стверджує, що ерос "часто є нашим порятунком від фальшивого агапе" (FB 182), тобто "холодної зверхності", якої Беатріче дозволяє Данте уникнути.
Слід, однак, сказати, що хоча слава, яку Данте бачить у Беатріче, сама по собі може бути вічною, вона не є вічно видимою через неї (79). Цей аспект богослов'я романтичної любові Вільямса виражається через його аналіз смерті Беатріче. Хоча для Данте смерть Беатріче в "Житії" (109-11), ймовірно, означала просто фактичну смерть Беатріче (або того, кого вона повинна була представляти), вона набула додаткового значення і постає перед нами тепер не тільки в цій буквальній формі, але і як символічне "зникнення Досконалості" (RLD 96). Це момент, коли Беатріче вже не здається такою "небесною". Це може бути викликано образою, виявленням якоїсь провини або просто звичкою і "тим нормальним людським рецидивом і нудьгою, які швидко слідують за будь-яким високим досвідом" (ORT 19).
Однак зникнення слави не обов'язково означає, що вона була фальшивою (HCDH 78). Вільямс деталізує:
У всі часи старі монотонно наставляли молодих, що такі захоплені видіння не тривають довго, і надто часто зневірені старі мали на увазі, що сам факт швидкого проходження видіння означає, що воно було в якомусь сенсі ненадійним, недостовірним, не вартим довіри, безцінним. Це неправда; ніяке друге переживання не може саме по собі знищити цінність першого переживання. (RLD 96)
Ідея двох рівноцінних, суперечливих досвідів займає важливе місце в літературній критиці Вільямса. Дві книги, "Англійська поетична свідомість" та "Розум і краса в поетичній свідомості", обертаються навколо цієї ідеї, особливо в тому вигляді, в якому вона виражена у Шекспіра в "Троїлі і Крессиді", коли Троїл дізнається про зраду Крессиди: "Подвійна твердження - це і Крессида, і не Крессида" (5.2.151, 153). Вільямс пояснює, що одночасне усвідомлення Троїлом вірності і невірності Крессиди робить жінку, яку він покохав, одночасно і присутньою, і відсутньою для нього (FB 89). Тому видіння Данте Беатріче осяяної славою є реальним, але “не "реальнішим", ніж реальна Беатріче, яка, без сумніву, мала багато серйозних недоліків, але вона така ж реальна. Обидві Беатріче є аспектами однієї Беатріче” (FB 27). І ця "подвійна природа" означає, що закоханий може мати "подвійний зір" (HCDH 78). Причина, чому недосконалість Беатріче не скасовує досконалості, яку Данте побачив у ній, полягає в тому, що її слава ніколи не була її власною, а від самого початку походила від Бога: "Бачення досконалості виникає незалежно від недосконалості; воно сяє крізь її тіло, що б вона не робила зі свого тіла. "У розпусників виявляється цнотливість, у лінивих - працьовитість, у гордих - смирення, а в неправдивих - правда" (FB 63-64; див. також ORT 16).
Що б не стояло за смертю Беатріче, зникнення її слави має чітке призначення в богослов'ї романтичної любові Вільямса (FB 37). Як тільки видіння, яке надихнуло "полум'я милосердя", зникає, закоханий повинен стати таким милосердним через власну волю (RLD 97). Беатріче не раптово спонукає Данте до повноти його морального розвитку, але дає миттєве натхнення, яке він повинен втілити в життя ( RLD 72-73). Це було метою видіння з самого початку: "За любов'ю має йти воля бути любов'ю; бути любов'ю до коханої, бути любов'ю до всіх" (HCDH 81). Після смерті Беатріче закоханий повинен повернутися до впевненості в тому, що він вже бачив, і до свободи залишатися вірним цьому (FB 37-38). У цьому може допомогти спогад: "Спогад про неї зворушує раціональну частину, навіть якщо вона більше не впливає на чуттєву, і ця раціональна частина все ще може, до певної міри, вивільнити її образ на чуттєвій частині". Завдяки такому пригадуванню люблячий поспішає на шляху до того, щоб стати полум'ям милосердя, яке колись ним володіло (FB 38).
Саме цей розвиток милосердя до всіх, а не шлюб як такий, є справжнім завершенням богослов'я романтичної любові Вільямса (FB 15), хоча, звичайно, шлюб у багатьох випадках буде бажаним. Той факт, що це не обов'язково, однак, надає його теології романтичної любові дивовижну універсальність: вона корисна не тільки для тих, хто одружується, але й для тих, хто з якихось причин не одружується. При цьому Вільямс в жодному разі не пропонує зводити шлюб до елементів милосердя, які він має спільні з целібатом: "Ерос не повинен вічно стояти на колінах перед Агапе; він має право на свої принади". Йдеться не про тілесний ерос проти духовного агапе, а про любов, яка або "занурюється в пекло", або "піднімається" на небеса (RLD 111).
У "Фігурі Беатріче" Вільямс простежує сходження земного еросу до небесного агапе в своєму аналізі Чистилища і Раю (145-223). Але він також досліджує досвід любові, яка "занурюється в пекло" в своєму аналізі Пекла; "закоханість" може привести закоханого через гріх до загибелі, коли закоханий робить ідола зі свого образу коханої, ставлячись до неї як до самоцілі, як до чогось, чим потрібно володіти і контролювати, замість того, щоб дозволити еросу розквітнути в агапе по відношенню до коханої і по відношенню до всіх (107-144). Вільямс не настільки наївний, щоб припустити, що краса може змусити коханого зростати в милосерді без співпраці з його волею, і що ерос часто потребує очищення через зречення і самозречення, перш ніж він зможе стати аґапе.
Такими є основні ідеї богослов'я романтичної любові Вільямса. Але, як виявляється, його використання "романтичної любові" досі було, як і сама "романтична теологія", синекдохою; коли Вільямс визначає ерос у його більш повному розумінні, він постає як ширше поняття, для якого "сексуальна любов" є лише одним із прикладів (FB 14). Більш повне визначення Вільямса "романтичної любові" - це будь-які стосунки між людьми, в які входить елемент щирого і простого ваблення" (ORT 70). І, як Вільямс чітко зазначає, будь-яка справжня "любов до мистецтва" є саме таким відношенням; " щире і просте ваблення" - це те, що має спільне з "сексуальною любов'ю" як "романтичним" заняттям. Це те, що їх об'єднує з багатьма іншими переживаннями, деякі з яких ми звикли вважати романтичними, наприклад, "любов до природи" і "любов до навчання" (ORT 70-71), а деякі - ні, наприклад, спорт і навіть - як це не дивно - колекціонування марок. Вільямс пояснює:
З них ми загалом готові визнати, що любов до навчання, мистецтва, природи [...] має в собі щось божественне. Ми, можливо, не настільки готові визнати футбол чи колекціонування марок. Проте важко зрозуміти, чому слід робити такий поділ. Якщо астроном визнається учасником ранкової радості, з якою відкуплені споглядають Бога в Його творінні, то чи не може колекціонер марок розділити її так само? Будь-яке заняття, що здійснюється з пристрастю, з самозабуттям, з відданістю, з метою, відмінною від неї самої, є воротами до божественного. (ORT 70)
Вільямс визнає, що було б важче застосувати на практиці галузь романтичного богослов'я, пов'язану з філателією, через більшу легкість, з якою людина стає привласнювачем і робить з предмета ідола; подружжя, як правило, більш стійке до такого ставлення, ніж до марок (ORT 70-71). Однак саме через складність такого підходу, а не через різницю в характері, любов до мистецтва, природи чи навчання викликає більшу повагу: "У всьому цьому є певна "протидія" об'єкту, яка, хоча і робить любов більш складним завданням, робить її в її найбільших практиках більш очевидно святою" (ORT 71). Розширення Вільямсом свого визначення романтичної любові чітко демонструє, що він запрошував застосовувати свою теологію романтичної любові до інших романтичних занять, включаючи мистецтво: "Беатріче - це не лише тип любовних стосунків; вона є типом будь-яких стосунків" (FB 190)[6].
[6] Слово "стосунки" не повинно вводити в оману; у безпосередньому контексті Вільямс має на увазі не лише стосунки між людьми, але й стосунки між людьми та "всім іншим" (FB 190).
Однак можна стверджувати, що виключення Данте Вергілія з "Раю" означає протилежне. Очевидно, Беатріче, як романтичне кохання, може потрапити до раю, а Вергілій, як поезія, ні (C 1 : 118-126). Але Вільямс прямо заперечує цю точку зору, наполягаючи на тому, що сама Беатріче є достатнім доказом прихильності Данте до безмежного потенціалу розвитку в усіх земних справах. Однак Данте потрібно було проілюструвати зречення, необхідне для очищення Вдячної любові, і виключити Беатріче з раю було б занадто, оскільки предметом його поеми було романтичне кохання. І Вергілій, і поезія виявилися зручними для цієї ролі, адже Данте вважав, що Вергілій не міг потрапити до раю, бо не був охрещений, а поезія не могла потрапити до раю, бо, на відміну від об'єкта романтичного кохання, вона взагалі не була людиною: "Поезія не може володіти милосердям, вона не може бути смиренною" (FB 111). "Це, однак, не означає, що поезія не може надихнути смирення і розпалити полум'я милосердя в тому, хто її читає, адже Беатріче надихнула Данте не власною чеснотою, а славою, яка сяяла в її тілі, незалежно від того, що вона з нього зробила; таким чином, смирення може проявлятися навіть у гордих людей. Зрештою, Данте потрібно було не допустити Вергілія до раю, щоб тема його поеми залишалася ясною: "За задумом поеми, Вергілій повинен бути позбавлений благодаті; інакше він був би надто схожий на саму Беатріче" (FB 112).
Виключення Данте Вергілія з раю, однак, створює проблему, оскільки тема поеми Данте частково визначила напрям романтичного богослов'я, який Вільямс розвинув найповніше. Вільямс зосередився на романтичній любові за рахунок любові до мистецтва не тільки тому, що вважав її більш універсальним досвідом, але й тому, що, "завдяки щасливому випадку генія", Данте надав йому хороший вихідний матеріал (HCDH 65). Для більш повного розвитку галузі романтичного богослов'я, пов'язаної з мистецтвом, потрібен текст-джерело, порівнянний з твором Данте, який би брав за предмет дослідження мистецтво, а не романтичне кохання. У лекції 1943 року Вільямс порівнював "Оду до грецької урни" Кітса як вираження романтичного досвіду мистецтва з твором Данте як вираженням досвіду романтичного кохання, але в той час як вираження Данте було більш-менш повним, вираження Кітса було чомусь лише частковим (цит. за Heath-Stubbs 18).
Називати "Урну" Кітса частковим вираженням романтичного досвіду мистецтва означає робити як позитивне, так і негативне твердження. Вільямс вважає, що Кітс мав рацію в цьому досвіді, але є також речі, які, на його думку, Кітс упустив. У перших кількох строфах після початку вірша здається, що бачення Кітсом незмінного світу урни існує поза часом, так само як і бачення Беатріче у Данте (рядки 15-27, 38-40). Дійсно, урна "дражнить" його "поза думкою", як і вічність (44-45). Але навіть якщо ми приймемо те, що тут є найзручнішим прочитанням спірних останніх двох рядків і припустимо, що обидва вони можуть бути повністю віднесені до урни, яка звертається до нас "на землі"[7], чи справді це може означати, що урна, як і Беатріче, знаходиться на небесах? Однак Вільямс вважав, що віршу найбільше бракує якогось аналогу смерті Беатріче. Вірш Кітса може проголошувати: "Краса - це істина, істина - це краса" (49), але він зупиняється перед моментом, коли краса більше не здається істиною. Вільямс чітко висловлює цю думку у своїй літературній критиці, де порівнює "Урну" з Троїлом і Крессидою: "Краса для Троїла - це, зрештою, не істина" (RBPM 87), бо "ні Троїла, ні Крессиду не уявляли вирізьбленими на урні" (RBPM 85). "Краса" вірша Кітса, таким чином, залишається "недослідженою красою" (FB 150), наче замість того, щоб мати "подвійний зір", закоханий повинен залишатися в невіданні щодо недосконалості коханої. Обираючи це блаженне незнання, Кітс, на думку Вільямса, намагався оминути "земні страждання" (RBPM 89), але Вільямс стверджує, що ми повинні мати мужність зустріти смерть Беатріче, незважаючи на пов'язані з нею страждання: “"Краса - це істина, істина - це краса" - безсумнівно. З тих пір, як Кітс сказав це, ми всі повірили цьому. І після того, як ми щодня несемо свій хрест над цими рядками, ми, можливо, маємо певне право вірити в це” (English Poetic Mind [EPM] 174). Однак найважливіше те, що у вірші Кітса немає жодної згадки про милосердя; у ньому багато вдячної любові, але немає жодних ознак того, що вона стає любов'ю-даром.
[7] Є свідчення, що сам Вільямс вважав останні два рядки зверненими до нас, але неясно, чи відносить він їх повністю до урни, чи також частково до ліричного героя вірша (RBPM 77).
Тож для того, щоб повніше розвинути галузь романтичного богослов'я, пов'язану з мистецтвом, потрібен текст-джерело, який не лише бере мистецтво за предмет дослідження, але й локалізує візію великого мистецтва в потойбічному житті разом з Беатріче, включає досвід, аналогічний смерті Беатріче, і досліджує зв'язок між художньою красою та милосердям. "Листок пана Дрібнички" Толкіна є саме таким текстом. Він значною мірою алегоричний, незважаючи на відому неприязнь Толкіна до алегорій,[8] і навіть сам Толкін визнає це в листі 1954 року (Листи Дж. Р. Р. Толкіна [L] 195), хоча в листі, написаному в 1962 році, він заперечує це: "Це не зовсім "алегорія", а скоріше "міфічна оповідь". Але якщо допустити, що в середньовічній драмі "Пересічна людина" алегоричними є не лише персонажі на кшталт Знання та Розсудливості, але й сам “Пересічна людина” (Everyman) є алегорією кожної людини, то Дрібничка також є алегорією, і не лише як алегорія самого Толкіна, як це зазвичай тлумачать[9], але й як - якщо не кожної людини, то кожного митця[10], так само, як Данте в "Комедії" залишається Данте, але в руках Вільямса стає алегорією для кожного закоханого. "Подорож", в яку має вирушити Дрібничка, є алегорією смерті ("Листок пана Дрібнички" [LN] 102-103); "Робітня", до якої він потрапляє, є алегорією чистилища (103-08).
[8] Див. наприклад, його передмову до другого видання "Володаря перснів" (Prologue.xxiv).[9] Див. наприклад, Shippey 267-68.[10] Цю інтерпретацію запропонував Річард Пуртілл (Richard Purtill) (20). В уривку, згаданому в примітці 11, Шиппі прямо заявляє, що "Дрібничку слід ототожнювати не з “кожною людиною”, а з Толкіном", ігноруючи третю альтернативу Пуртілла (268).
Присутність чистилища є важливою, бо те, що дійсно дозволяє "Листу пана Дрібнички" функціонувати як вихідний текст для романтичного богослов'я, — це його паралелі з творчістю Данте; ці паралелі дозволяють адаптувати власний аналіз Вільямса до тексту Толкіна, дозволяючи гілці романтичного богослов'я, пов'язаній з мистецтвом, розвиватися за тими ж принципами, за якими Вільямс спочатку розвивав своє богослов'я романтичного кохання. Деякі паралелі між "Листом Пана Дрібнички" та "Чистилищем", зокрема, вже були визнані іншими дослідниками. Так, Дебора та Айвор Роджерс пішли так далеко, що назвали оповідання "маленьким Чистилищем Толкіна" (57). Більш конкретно, Себастьян Ноулз продемонстрував, що вона поділяє структурну схему Чистилища, адже місце, куди потрапляє Дрібничка після того, як йому дозволяють покинути Робітню, відповідає земному раю, до якого потрапляє Данте наприкінці Чистилища. І для Толкіна, і для Данте земний рай є місцем останнього очищення, необхідного для досягнення раю (Ноулз, 140). Перш ніж вирушити в гори, алегорію раю, Дрібничка повинен напитися води з певного джерела, так само як Данте повинен напитися з потоків Лети і Евної, перш ніж потрапити до світу Раю (Ноулз, 140; Толкін, LN 115-16, 113; Аліг'єрі, C 2:31.94-105, 33.112-145).
Однак "Листок пана Дрібнички" не став би текстом-основою для романтичного богослов'я, якби не спорідненість, яка виявиться між думками Вільямса і Толкіна. Можливо, як припускає Колін Дюрієс, що Вільямс вплинув на Толкіна під час написання "Листка пана Дрібнички" (Duriez 121). Зрештою, вони були в одній письменницькій групі. Однак, посилаючись на Вільямса в листі 1955 року, Толкін писав (чи, радше, проголошував): "Я не думаю, що ми взагалі вплинули один на одного!". (L 209). У листі 1965 року він навіть наполягав на тому, що їм просто "не було що сказати один одному на більш глибоких (або вищих) рівнях" (361-62). Але ці заяви були зроблені через багато років після того, як був написаний "Листок пана Дрібнички" - Скалл і Хеммонд нещодавно датували його написання 1942 роком, три роки після того, як Вільямс приєднався до Інклінгів, і за рік до того, як була опублікована його остання книга, присвячена романтичному богослов'ю.[11] У більш сучасному тексті Толкіна, вірші, який він написав про Вільямса десь під час Другої світової війни (Carpenter, Inklings 123), ми бачимо ставлення, яке є значно "складнішим", як висловився біограф Хамфрі Карпентер (J.R.R. Tolkien, 154). З одного боку, Толкін уже в більшій частині поеми висловлює свою нездатність зрозуміти або співчувати більшості творів Вільямса (цит. у Carpenter, Inklings 123-26), але з іншого боку, він зізнається Вільямсу: "When your fag is wagging and spectacles twinkle, / when your fag is wagging and spectacles twinkle, / when tea is brewing or the glasses tinkle, / then of your meaning often I've an inkling"* (126), нагадуючи згадками про дим і випивку атмосферу зустрічей письменницької групи перед тим, як обіграти її назву, щоб висловити своє зароджуване розуміння думок Вільямса. Що ще важливіше, Толкін виокремлює аналіз Вільямсом Данте, тобто саме романтичне богослов'я, для похвали: "But heavenly footsteps, too, can Williams trace, / and after Dante, plunging, soaring, race / up to the threshold of Eternal Grace"** (123).[12] Здається, що так само, як "Листок пана Дрібнички" є винятковим серед творів Толкіна через свою алегоричність, він також може бути винятковим через те, що зазнав значного впливу з боку Вільямса. Принаймні, наступне має поставити під сумнів пізнішу заяву Толкіна про те, що вони з Вільямсом мали так мало спільного, що їм "нічого сказати один одному" про щось настільки серйозне, як романтичне богослов'я - припущення, яке часто приймали дослідники Інклінгів[13].
[11] Див. вище Glyer 16 і примітку 1.* “Коли твоя цигарка погойдується і окуляри блищать, / коли чай заварюється або склянки дзвенять, / тоді про твої слова часто я маю здогадку”. Слово “здогадка” (англ. inkling) обігрує назву об’єднання — Інклінги.** "Але й небесні сліди Вільямс може простежити, / і слідом за Данте, занурюючись, злітаючи, мчить / до порога Вічної Благодаті"[12] Ставлення Толкіна до самого Данте було настільки ж складним, як і його ставлення в цей час до Вільямса. Одного разу Толкін заявив в інтерв'ю, що Данте його не "приваблює": "Він сповнений неприязні та злоби. Мене не цікавлять його нікчемні стосунки з нікчемними людьми в нікчемних містах" (цит. за L 377). Однак, переглянувши ці коментарі, Толкін відкинув їх як "обурливі" і назвав Данте "найвидатнішим поетом". Але була одна частина його критики, від якої Толкін не відмовився: "Залишається правдою, що я вважаю "дріб'язковість", про яку я говорив, подекуди сумною вадою" (L 377). Мерлін Де Тардо припускає, що в цьому звинуваченні в "дріб'язковості" Толкін міг мати на увазі напади Данте на своїх політичних ворогів або поміщення кількох Пап у пекло. Толкін і Льюїс читали Данте вголос один одному (L 377), і Толкін був, як і Льюіс та Вільямс, членом Оксфордського товариства Данте, де він прочитав принаймні одну доповідь (DeTardo).[13] Навіть Джон Д. Рателіфф, у чудовому дослідженні 1986 року "І щось лишається не сказаним: Толкін і Вільямс" (And Something Yet Remains to Be Said: Tolkien and Williams) піддає сумніву зображення Карпентером ймовірних ревнощів Толкіна до дружби Вільямса з Льюїсом (Carpenter, J.R.R. Tolkien 154; Inklings 120). Тим не менш, він вважає "переконливими" погляди Толкіна на взаємну відсутність впливу та спільної позиції у стосунках (Rateliff 51).
На початку "Листка пана Дрібнички" Дрібничка описується як "художник, який малює листя краще, ніж дерева", але є одна картина, що зображає дерево, яку він просто не може забути:
Вона почалася з підхопленого вітром листка, а потому перетворилася на дерево, і дерево те росло, розпростуючи безліч гілок і пускаючи коріння щонайфантастичнішої форми. Дивні птахи зліталися й умощувалися на його гіллі — і їх теж треба було вшанувати увагою. Потому навколо дерева та поза ним — у проміжках між листям і вітами, — почала відкриватися якась місцевість: краєм ока можна було підгледіти ліс, що виступав на тих теренах, і гори, верхів'я яких укривав сніг. Інші картини перестали приваблювати Дрібничку, або ж він поприкріплював їх кнопками до країв свого грандіозного полотна. (94)
Це його єдина "справжня картина"; в якийсь момент вона здається йому "єдиною по-справжньому красивою картиною у світі" (95). Бачення Дрібничкою дерева, яке він хоче намалювати, відповідає баченню Данте Беатріче, коли він закохується в неї. Кожен досвід є "людським відношенням, в яке входить елемент щирого і простого потягу", і обидва включають інтуїцію досконалості; якщо Данте може сказати: "Ось ця найдосконаліша жінка; ось цей найдосконаліший досвід", то Дрібничка може сказати: "Ось ця найдосконаліша картина". Адже обидва досвіди справді утверджують себе "як центр життя", і це найяскравіше видно у звичці Дрібнички розташовувати інші свої картини навколо цієї, прикріплюючи їх до її країв.
Але паралель зі смертю Беатріче лежить зовсім поруч, адже погляд Дрібнички на свою картину як на "єдину по-справжньому красиву картину у світі" насправді є частиною більшого, складнішого спостереження: "Одного дня Дрібничка відступив од свого полотна й узявся розглядати його особливо уважно та відсторонено. Він не міг вирішити, що думає про картину, і жалкував, що не має друга, котрий би щось підказав йому. Насправді картина здавалася чоловічкові цілком невдалою, та водночас — вельми симпатичною, єдиною дійсно прекрасною картиною на цілому світі" (95). "Момент, коли "єдина дійсно прекрасна картина у світі" здається "цілком незадовільною", досить чітко відповідає зникненню ореолу слави зі смертю Беатріче, і спостереження Дрібнички в цілому дуже сильно вказує на "подвійний зір" закоханого. Отже, смерть Беатріче в романтичному мистецтві - це той надто знайомий момент, коли написане на сторінці не відповідає задуму письменника, який він мав на увазі, коли писав; момент, яким переймався і сам Толкін. Безсмертні ельфи у "Володарі Перснів" є "безсмертними" і в цьому сенсі, як одного разу зазначив Толкін, бо їхнє мистецтво "звільнене від багатьох людських обмежень: більш легке, більш швидке, більш повне (результат і ідея у бездоганній відповідності)" (L 146). У цій художній паралелі зі смертю Беатріче, безумовно, проявляється “"протидія" об’єкту”, яка підносить мистецтво вище за колекціонування марок.
Однак, як і в теології романтичної любові Вільямса, зникнення ореолу слави не означає, що вона була фальшивою. Хоча ореол слави, яку Данте бачив у Беатріче, не була вічною, вона сама була вічною, бо він бачив її такою, якою вона з'явиться в земному раю наприкінці Чистилища... Можливо, найяскравішою паралеллю з твором Данте є те, що Дрібничка теж зустрічається з досконалістю бачення своєї картини в земному раю:
Перед ним стояло Дерево, його Дерево, завершене! Те Дерево, якщо можна так сказати, було живим: на ньому розпускалися листки, росло гілля, гойдаючись на вітрі, що його Дрібничка колись дуже часто відчував чи вгадував і найчастіше не міг упіймати. [...]Там росло все листя, над яким він довго трудився, проте було воно радше таким, яким він його собі уявляв, аніж таким, як зміг намалювати. Проте було й інше, яке в його голові тільки вибруньковувалося, та ще таке, яке могло би вибрунькуватися, коли б він мав більше часу. (109-110)
Слід зазначити, що цей уривок не є просто літературною ідеєю. Хоча ідея про те, що мистецтво може якимось чином продовжуватись після цього життя, можливо, не така традиційна, як християнська віра в потойбічне життя, Толкін серйозно ставився до неї як до реальної можливості. І одного разу він стверджував, що це входження мистецтва, або "суб-творення" (те, що створено людиною - А.К.) у саме Творіння (те, що створено Богом-Творцем - А.К.) "в якійсь площині", було саме тим, що він хотів проілюструвати в "Листку пана Дрібнички" (L 195). У своєму есе "Про казкові історії", яке згодом було об'єднано з "Листком пана Дрібнички" у збірку "Дерево і лист", Толкін пропонує найчіткіше викладення цього погляду:
Християнинові ще належить працювати, як розумом, так і тілом, але тепер він може усвідомити, що всі його нахили і здібності мають мету, яку можна спокутувати. Настільки великою є щедрість, з якою до нього ставилися, що тепер він, можливо, наважиться припустити, що у Фантазії він може насправді сприяти примноженню* і багаторазовому збагаченню Творіння. Усі казки можуть збутися; і все ж, врешті-решт, викуплені, вони можуть бути настільки ж схожими і настільки ж несхожими на ті форми, яких ми їм надаємо, як і людина, остаточно викуплена, буде схожою і несхожою на падших, яких ми знаємо". (73)
* У Толкіна у значенні “примноження” використано застаріле слово “efffoliation” — “вкриття (дерева) листями”.
Місія дерева Дрібнички можливе тому, що "можливості пізнання Царства Небесного", які відкриваються Втіленням, не обмежуються людьми як членами Христового тіла, але доступні також усій матерії, і це, мабуть, найяскравіше можна побачити в таїнстві Євхаристії, в якому, як розуміли його і Толкін як римо-католик, і Вільямс як англіканин, простий хліб стає тілом Христовим.[14]
[14] Обговорення Вільямсом ролі Євхаристії в романтичному богослов'ї див. ORT 36-37, 4347.
Незрозуміло, однак, наскільки Вільямс поділяв погляд Толкіна на мистецтво в потойбічному світі, але в своїй літературній критиці він стверджує, що слово "блаженство", яке Данте використовував для опису пришестя Беатріче, може бути застосоване і до великого мистецтва. Вільямс вважав, що кожного разу, коли Вордсворт говорив про "душу" в "Прелюдії", він також говорив про поезію, включаючи посилання на душу
blest in thoughtsThat are their own perfection and reward,Strong in herself and in beatitudeThat hides her (VI.6D9-614)[15]**
** блаженну в думкахщо є власною досконалістю і нагородою,Сильну в собі і в блаженствіЩо її приховує
[15] Див. Williams, LPM 210. Цитата взята з версії "Прелюдії" 1850 року; див. Wordsworth 217, 219.
І Вільямс сприймає свідчення Вордсворта так само серйозно, як і Данте: "У великих поетів, мабуть, правда - адже Вордсворт так сказав, - що прихід "досконалості і нагороди" є блаженством" (EPM 21). Присутність дерева Дрібнички у земному раю просто виправдовує використання Вордсвортом слова "блаженство" згідно з тими ж принципами романтичного богослов'я, які Вільямс використовував для виправдання Данте. Зі свого боку, навіть Данте дозволяє Вергілію увійти до земного раю (C 2:29.55-57).
У "Листку пана Дрібнички" ніде прямо не сказано, що кінцевою метою місії Дрібнички є милосердя, але історія побудована саме навколо цієї ідеї. У Дрібнички є сусід. Його звуть Парохій (укр. переклад, у Толкіна - Періш від parish - “парафія”), і хоча Толкін стверджував, що ім'я Парохія не має "особливого значення" (L 321), він одного разу вжив фразу, яка свідчить про протилежне; в есе (“Про чарівні казки”), де він визначає "Фейрі" як уяву, він також описує його як визнання "безмежного світу за межами нашої домашньої парафії" (Smith of Wootton Major 101; курсив мій). Парохій — це парафіяльна людина з обмеженою уявою і невеликим інтересом до мистецтва (LN 97). Він кульгає на одну ногу і тому ставить багато вимог до Дрібнички протягом всієї історії (93, 96-99). Дрібничка виконує ці вимоги, але неохоче, тобто без милосердя, бо вбачає в них "перешкоди", які заважають його творчості (93, 96-99, 106). Саме через те, що він не бачить зв'язку між своїм баченням і карітасом, а натомість розглядає їх як такі, що суперечать одне одному, Дрібничка потрапляє в чистилище. Мистецтво не краще і не гірше за романтичне кохання: воно може привести або до ідолопоклонства і пекла, або до милосердя і раю.
У "Фігурі Беатріче" Вільямс припускає, що в усій європейській літературі існує лише один ліс. У Данте на початку "Комедії", у Шекспіра у "Сні літньої ночі", "Як вам це сподобається" та "Макбеті", а також у "Кормусі" Мільтона йдеться про різні частини одного й того ж великого лісу: "Використання такого розширеного образу дає змогу віршам цих різних "частин лісу" віддалено вказувати одна на одну, не допускаючи при цьому небезпеки надто поспішних порівнянь" (107-08). Якщо на мить уявити собі чистилище в такий самий спосіб і спробувати визначити місцезнаходження Дрібнички у чистилищі Данте, то я не думаю, що буде надто поспішним порівнянням сказати, що Дрібничка перебуває в першому колі, де очищаються винні в гріху гордині (C 2:10.17-12.99). Засобом очищення на цьому рівні є фізична праця (10.130-139), і це саме те, чим займається Дрібничка у "Робітні" (Толкін, LN 103-05). Одна з надприродно реалістичних скульптур на цьому рівні чистилища зображує бідну вдову, яка благає імператора Траяна про справедливість (C 2:10.73-84). Той каже, що допоможе їй, коли повернеться з війни (111.85-86). Вона запитує, що станеться, якщо він не повернеться (10.86-88). У такому випадку їй допоможе його спадкоємець (1088-89). Але потім вдова запитує його, яка йому користь від чужого милосердя, якщо він сам не може бути милосердним (10.89-90). Тоді Траян відкладає похід на війну, щоб допомогти їй тут і зараз (10.91-93). Коментуючи цей епізод, Вільямс пише: "Славні обов'язки влади слід відкладати на потім, коли вони стануть нуднішими; в цьому полягає смиренність імператорської функції, як і всіх функцій" (FB 158). Це стосується і мистецької функції; хоча Дрібничка не вважає себе дуже хорошим художником і не є в цьому сенсі гордим, він вважає себе художником, і саме тому, що його обов'язки по відношенню до Парохія не є мистецтвом, він вважає їх "нудними", а не "славними" і дивиться на них зверхньо, як на "перешкоди", хоча в глибині душі він знає — те, що він художник, не дає йому виправдання нехтувати ближнім своїм (LN 106). Вільямс доречно зауважує: "В цьому колі чистилища немає місця для "мистецького темпераменту"; немає місця для нехтування пристойними манерами, не кажучи вже про мораль (а вони єдині)" (FB 158). Дрібничка не може покинути чистилище і перейти до земного раю, доки не виявить з власної волі справжню турботу про добробут Парохія (LN 107-08).
Вільямс недвозначно говорить про романтичне кохання в ширшому сенсі, що "кохана — людина чи річ — стає Матір'ю Любові" (HCDH 81). Таким чином, хоча любов до мистецтва може здаватися "марною і заблудлою любов'ю", вона породжує "таємні і святі стани свідомості" (ORT 72), тобто полум'я милосердя. Як і Данте, Дрібничка покликаний стати досконалістю, яку він бачив, і за допомогою тих самих методів спогаду та вільної волі. Аналізуючи приклади мистецтва, які зустрічаються в "Чистилищі", Вільямс стверджує, що їхня мета - наблизити людину до небесного милосердя, але "не обов'язково через моральні поради" (FB 177); радше через полум'я милосердя, яке вони розпалюють у людині, і це також є метою дерева Дрібнички в земному раю, яке без жодних моральних порад стає для багатьох "найкращою прелюдією до Гір" (LN 118).
Однак так само, як ерос у вузькому сенсі має право на свої принади, так і мистецтво "не повинно вічно стояти на колінах перед Агапе". У певний момент у "Листку пана Дрібнички" Парохій хоче використати полотно картини Дрібнички для ремонту свого даху, але після того, як він сам помирає і проходить через чистилище до земного раю, його виразно докоряють за такий абсурдний утилітарний погляд (98, 115). Тим не менш, Парохій, здається, був на землі після смерті Дрібнички, і лише один маленький шматочок полотна Дрібнички уникнув долі стати частиною його даху (117). Щепа (укр. переклад, у Толкіна - Аткінс), "не важлива персона, просто шкільний учитель" (116), вставляє його в рамку і виставляє в міському музеї під назвою "Листок", з якого і походить назва історії (117-118). Але згодом музей згорає, і мистецтво Дрібнички втрачається для історії (118). Це остаточне знищення музею — ще один приклад того, як оповідання Толкіна, на відміну від поеми Кітса, засвідчує смерть Беатріче.
Але утилітарний погляд також представлений у "Листку пана Дрібнички" персонажем радника Звички (укр. переклад, у Толкіна - Томпкінс), який, на відміну від Щепи, є важливим членом міської ради. "Нікчемний" - так Звичка називає Дрібничку після його смерті, "жодної користі для суспільства". Щепа відповідає, що це залежить від того, що Звичка має на увазі під "користю". Звичка уточнює, що він має на увазі "практичну або економічну користь". Щепа тисне на нього: "То ви вважаєте, що живопис нічого не вартий, що його не варто зберігати, покращувати чи навіть використовувати?" (116). У своїй відповіді Звичка відмовляється від краси, щоб пов'язати мистецтво з соціальною справедливістю та загальним благом лише через політику:
Звісно ж, малярство приносить користь, — мовив Звичка. — Проте не його малярство. Для хоробрих юнаків, котрі не бояться нових ідей і нових методів, завжди знайдеться простір в історії. Та не для цієї старомодної базгранини. Для цих приватних марень. Йому не вдалося б утнути переконливого плаката, навіть аби врятувати собі життя. Він завжди цяцькався з листям і квітами. Якось я запитав його: чому? Він відповів, що вважає їх гарними! Можете уявити таке? Він сказав «гарними»! «Що гарне: травні та розмножувальні органи рослин?» — сказав я йому. Він не знав, що відповісти. Нерозумний базіка. (116-117)
Спроба Звички замінити красу соціальним коментарем і політичною пропагандою ("промовистий плакат") є невдалою, оскільки вона відмовляється від естетики заради бачення політики, відокремленого від милосердя (Томпкінс настільки немилосердний, що закликає до страти тих, хто, на його думку, не приносить "жодної користі суспільству" [116]). Тому такий погляд на мистецтво є менш ефективним навіть заради соціальної справедливості та загального блага. Під впливом марксизму виключно політичні підходи до питань культури часто є відверто ворожими до ідеї милосердя, оскільки їхній успіх залежить від обіцянки майбутньої революції, яку благодійний вчинок загрожує відтермінувати, зробивши статус-кво набагато більш терпимим. Але чи справедливо жертвувати заради майбутнього, яке може ніколи не настати, тими, хто страждає зараз? Полум'я милосердя, породжене красою, не повинно чекати революції, щоб змінити ситуацію на краще.
Це, однак, не означає, що Вільямс вважав політику і милосердя окремими справами. Зовсім навпаки: "Політика є, або повинна бути, частиною милосердя; вона є справою, до якої повинна бути застосована форма милосердя". Тому політичні проблеми є важливим компонентом романтичного богослов'я (RLD 97). Насправді Вільямс визначає політику як окрему гілку романтичного богослов'я (ORT 70; HCDH 65), де закоханий поступається місцем патріоту (в найкращому розумінні цього слова), а бачення коханої - баченню полісу, або міста. Ця гілка романтичного богослов'я може навіть передбачати такий протест, який міг би потрапити на один з плакатів Томпкінса; У лекції, де Вільямс порівнював Данте з Кітсом, він також згадував, що сучасні поети пропонують свого роду негативний образ міста у своїй увазі до соціальної несправедливості (Heath-Stubbs 18), хоча, застосовуючи такий непрямий підхід, вони, можливо, ставилися до цієї гілки романтичного богослов'я "неадекватно" ("Образ міста в англійській поезії" IICI 101), так само як Кітс неадекватно ставився до досвіду великого мистецтва.
Але вже зараз має бути зрозуміло, що, вказуючи на "політику" як галузь романтичного богослов'я, Вільямс мав на увазі під цим словом більше, ніж ми зазвичай маємо на увазі сьогодні. Місто, яке він має на увазі, не є просто державним органом, але може бути визначене в широкому сенсі як "сенс багатьох стосунків між чоловіками і жінками, сплетених в єдність". Більше того, "земне місто" є образом "міста небесного" (IC 92), так само, як Беатріче є образом небесної Беатріче. Мета, таким чином, є не що інше, як "безперервний обмін милостями духу" (IC 101). Розуміючи політику в цих термінах, Вільямс виходить за рамки політичного пафосу і охоплює анонімні акти доброти і щедрості. Звертаючись до громадян своєї країни, він поспішає пояснити, що милосердя "означає не розпливчасту доброзичливість до китайців, а певну смиренність до ближнього" (цит. за Ridler xliii). [16] Спроби пов'язати мистецтво з соціальною справедливістю без милосердя надто часто перетворюються на зрештою самовпевнену вправу, в якій митці, критики, викладачі та студенти висловлюють своє обурення з приводу питань, які насправді є досить безпечними з політичної точки зору і над якими вони, в усякому разі, мають незначний реальний контроль, ризикуючи ігнорувати більш нагальні питання, за які можна було б взяти на себе відповідальність. Те, що Вільямс зауважив про романтичне кохання у вужчому сенсі, безперечно, стосується його і в ширшому розумінні: "Ерос часто є нашим порятунком від фальшивого агапе".
[16] Ця цитата взята з книги "Християнство і романтична любов". Див. примітку 1 вище.
Романтичне богослов'я, таким чином, має наслідки для тих, хто займається мистецтвом. Для самих митців, а також викладачів і критиків, вона закликає насамперед до відновлення естетики. Заклики до повернення до краси завжди викликають питання щодо визначення цього терміну. Але в цьому випадку є місце для старої приказки "Краса в очах того, хто дивиться", адже романтична теологія Вільямса описує не конкретну естетичну ідею, а переживання. Якщо хтось стверджує, що твір мистецтва дав йому такий досвід, який описує романтична теологія, і він чесно говорить зі "щирого і простого потягу", а не, наприклад, з бажання здаватися витонченим, полюбляючи "правильні" речі, то ставити під сумнів достовірність цього досвіду так само доречно, як запитувати чоловіка, чому він одружився на цій жінці. Як зауважує Вільямс, "здається, що ніхто ще не відкрив світло слави в жодній жінці чи чоловікові, полюючи на нього; здається, що воно може існувати там, де його не бажають бачити. Воно має свої власні шляхи: "Мої шляхи — не ваші шляхи, — говорить Господь" (HCDH 69). Але той факт, що не нам вирішувати, хто є "достатньо красивим", щоб хтось у нього закохався, не заважає нам працювати над "возвеличенням" людської форми через моду або показувати її з найкращого боку через косметологію. Можливо, ми не можемо контролювати, коли відбудеться досвід, описаний кожною з гілок романтичного богослов'я, але ми можемо зробити його більш імовірним. Отже, дискусія про естетику повинна тривати, але це може бути справжній, відкритий діалог, що ґрунтується на досвіді різних людей і народів.
Окрім участі в цій тривалій розмові, вчителі та критики мають відігравати й іншу роль. У "Листку пана Дрібнички", коли Парохій потрапляє до земного раю, що він бачить, окрім Дерева Дрібнички? Там він може зробити те, що не зміг зробити на землі: він споглядає красу задуму Дрібнички (112). Він здивовано дізнається від "пастуха", пасторального провідника в гори (113), що те, що він споглядає, насправді є давньою картиною Дрібнички:
— Одначе тоді воно виглядало геть інакшим, не справжнім. — сказав Парохій.— Ні, тоді то був тільки проблиск, — відповів чоловік, — але ви могли би побачити його, якби хоч раз припустили, що цей проблиск вартий вашої уваги. (114-115)
Щепа, з іншого боку, бачив задум Дрібнички; він каже про клаптик полотна, який він зберіг: "Я не можу викинути його з голови" (117). Якби тільки він знайшов спосіб передати своє захоплення Парохію. Це має бути метою вчителя і критика: допомогти Парохію побачити красу задуму Дрібнички до його смерті — і кожен із нас іноді опиняється у положенні Парохія. Вчителі та критики особливо потрібні, коли краса твору мистецтва затьмарена часом. Студенти та решта громадськості покладаються на контекст і розуміння, які можуть надати науковці. І навпаки, захист нової краси також є головним завданням критика. Залишаючись вірним задуму, критик може допомогти публіці, повній Парохіїв, подолати власні консервативні упередження перед обличчям мистецької оригінальності.
Для суспільства романтичне богослов'я пропонує не стільки новий спосіб "читання", скільки новий спосіб життя. Саме суспільство, перш за все, не повинно сприймати "мистецтво заради мистецтва" надто буквально. Краса стає матір'ю любові - милосердя, і коли краса зникає, ми повинні стати цією милосердя з власної волі. Потрібне не мистецтво заради мистецтва, не мистецтво заради соціальної справедливості та загального блага, а мистецтво заради любові.
Цитовані праці
Carpenter, Humphrey. The Inklings: C.S. Lewis, J.R.R. Tolkien, Charles Williams, and Their Friends. 1978 Boston: Houghton Mifflin, 1979.
J.R.R. Tolkien. A Biography. 1977 Boston: Houghton Mifflin, 2000.
Dante Alighieri. The Comedy of Dante Alighieri, the Florentine: Cantica I, Hell Sayers, Dorothy L. (trans.). Baltimore, Maryland: Penguin Books, 1949 (1960 printing)
The Comedy of Dante Alighieri, the Florentine: Cantica Il, Purgatory 41 Purgatorio>.Sayers, Dorothy L (trans.). Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1955.The Comedy of Dante Alighieri, Ole Florentine: Cantica Ill, Paradise <ll Paradiso>. Sayers, Dorothy L and Barbara Reynolds (trans.). Baltimore, Maryland: Penguin Books, 1962.The Vita Nuova and Canzoniere of Dante Alighieri. Trans. Thomas Okey and Philip H. Wicksteed. 1911. London: Dent, 1948.
DeTardo, Merlin. "Dante." In Tolkien Encyclopedia: Scholarship and Critical Assessment. New York: Routledge, 2007.
Durieo Colin. Tolkien and C S. Lewis: The Gift ofFriendship. Mahwah: HiddenSpring, 2003.
Glyer, Diana Pavlac. The Company Ihey Keep: C.S. Lewis and J.R.R. Tolkien as Writers in Community. Kent: Kent State UP, 2007.
Heath-Stubbs, John. Charles Williams. London: Longmans, 1955.
Keats, John. "Ode on a Grecian Urn." Complete Poems. Ed. Jack Stillinger. Cambridge: Belknap-Harvard UP, 1982. 28283.
Knowles, Sebastian D.C. A Purgatorial Flame: Seven British Writers in the Second World War. Philadelphia: U of PA P, 1990.
Lewis, C.S. The Four Loves. 1960. San Diego: Harvest-Harcourt, 1988.
Purtill, Richard L. J.R.R. Tolkien: Myth, Morality, and Religion. San Francisco: Harper, 1984.
Rateliff, John D. "'And Something Yet Remains to Be Said': Tolkien and Williams." Mythlore
12.3 (#45)
Ridler, Anne. "Introduction." In The Image of the City: And Other Essays. By Charles Williams, Ed. Anne Ridler. 1958. Berkeley: Apocryphile, 2007. ix-lxxii.
Rogers, Deborah Webster, and Ivor A. Rogers J.R.R. Tolkien- Boston: Twayne-Hall, 1980.
Scull, Christina, and Wayne G. Hammond. "Leaf by Niggle." In 17m J.R.R. Tolkien Companion and Guide: Reader's Guide. Boston: Houghton, 2006.
Shakespeare, William. Troilus and Cressida. Ed. David Bevington. 1998. London: Arden Shakespeare-Thomson Learning, 2006.
Shippey, T.A- J.R.R. Tolkien: Author of the Century. 2000. Boston: Houghton, 2002.
Tolkien, J.R.R. 17m Fellowship of the Ring. 2nd ed. Boston: Houghton, 1993.
"Leaf by Niggle" In Tree and Leaf: Including the Poem "Mythopoeia" [and] The Homecoming of Beorhtnoth Beorhthelm's Son. London: Harper, 2001. 93-118.The Letters of J.R.R. Tolkien- Ed. Humphrey Carpenter and Christopher Tolkien. 1995. Boston: Houghton, 2000."On Fairy-stories." In Tree and Leaf: Including the Poem "Mythopoeia" [and] The Homecoming of Beorhtnoth Beorhthelm's Son. London: Harper, 200. 13-81.Smith of Wootton Major: Extended Edition. Ed. Verlyn Flieger. London: Harper, 2005.
Williams, Charles. 17m English Poetic Mind. 1932. Facsim. Ed. Eugene: Wipf, 2007.
The Figure of Beatrice: A Study in Dante. 1943. Cambridge: Brewer, 2000.He Came Down from Heaven: Wilh Which is Reprinted The Forgiveness of Sins. Berkeley. Apocryphile, 2005."The Image of the City in English Verse." In 17m Image of the City.' And Oilier Essays. Ed. Anne Ridler- 1958. Berkeley: Apocryphile, 2007. 92-102.Outlines of Romantic Theology: With Which Is Reprinted Religion and Love in Dante: The Theology of Romantic Love. Ed. Alice Mary Hadfield. 1990. Berkeley. Apocryphile, 2005.Religion and Love in Dante: The 'lheology Of Romantic Love. In Outlines OfRomantic 'lheology Ed. Alice Mary Hadfield. 1990. Berkeley: Apocryphile, 2005. 89-111.Reason and Beauty in the Poetic Mind. Oxford: Clarendon, 1933. Facsim. ed. N.p.: Bakhsh, 2007.
Wordsworth, William. The Prelude: 1799, 1805, 1850. Ed. Jonathan Wordsworth, M-HAbrams, and Stephen Gill. New York: Norton, 1979.
* * *
Переклад статті: Milburn, Michael (2011) "Art According to Romantic Theology: Charles Williams's Analysis of Dante Reapplied to J.R.R. Tolkien's "Leaf by Niggle"," Mythlore: A Journal of J.R.R. Tolkien, C.S. Lewis, Charles Williams, and Mythopoeic Literature: Vol. 29: No. 3, Article 6.
Available at: https://dc.swosu.edu/mythlore/v0129/iss3/6
PDF за посиланням: https://dc.swosu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1147&context=mythlore
Немає коментарів:
Дописати коментар